Truyền thống và sự đổi mới trong sáng tác tranh Thangka Tây Tạng
Truyền thống và sự đổi mới trong
Truyền thống và sự đổi mới trong sáng tác tranh Thangka Tây Tạng
L.M. Klasanova
Đây là một nghệ thuật thiêng liêng, một con đường có thể đưa bạn đến giác ngộ.
(Rezende)
Nghệ thuật Phật giáo là một trong những biểu hiện khát vọng tâm linh của con
người trong việc tìm kiếm sự hoàn thiện. Một số lượng lớn sách, tác phẩm điêu
khắc, tranh vẽ, pháp khí, đền chùa, v.v. được các Phật tử tạo ra nhằm đáp ứng
những khát vọng này và cũng để truyền cảm hứng cho những người theo con đường
của Đức Phật. Sự mô tả bằng tranh tượng của Tây Tạng, một trong những trường hợp
đáng chú ý nhất của nghệ thuật Phật giáo, mang một ý nghĩa vô cùng thiêng liêng.
Nó chứa đầy những hình ảnh của các bậc giác ngộ, mà như những biểu tượng bằng
hình tượng, thể hiện những khía cạnh khác nhau của giáo lý Phật giáo. Tranh
Thangka chắc chắn là phần cốt yếu nhất của nghệ thuật Tây Tạng. Những bức tranh
Thangka thể hiện thực tại cao nhất và biểu đạt khái niệm tánh không
(Tây Tạng: stong pa nyid) cơ bản của Phật giáo Đại thừa (Mahayana)
và Kim Cương thừa (Vajrayana). Thực tại được thể hiện trong tranh Thangka
không thể tách rời khỏi bản chất con người; đó là lý do tại sao sự nhận thức về
nó chủ yếu phụ thuộc vào sự thức tỉnh của tâm trí. Những tạo vật này, như những
công cụ, nhằm mục đích biểu lộ bản chất thực sự của tâm. Đó chính là ý nghĩa
thiêng liêng của chúng - để đưa tâm trí bình thường đến trạng thái giác ngộ tối
thượng.
Sự mô tả bằng tranh tượng của Tây Tạng không đơn giản là sự phản chiếu lòng sùng
mộ Phật pháp, cũng không đơn thuần là một minh họa cho những bản kinh thiêng
liêng; đúng hơn, nó là sự hiện thân cho toàn bộ biểu tượng của Phật giáo và trí
tuệ của Đức Phật, được thể hiện bằng hình ảnh. Điều này làm cho nghệ thuật Tây
Tạng không chỉ trở thành một đối tượng của việc thờ phụng mà còn là một phần vô
giá trong thực hành thiền định và tỉnh thức của Phật giáo. Các nghệ sĩ Tây Tạng
không chỉ thể hiện những hình ảnh thiêng liêng mà còn thể hiện những khái niệm
triết học sâu sắc, những năng lượng tinh tế, và những trạng thái tâm không thể
nhìn thấy bằng mắt mà chỉ được nhận ra trong quá trình thực hành tu tập. Những
nghệ sĩ này đã cụ thể hóa những biểu hiện của những thực tại cao hơn, và chuyển
đổi trí tuệ tuyệt đối về tánh không thành hình tướng, có thể đo lường bằng giác
quan của con người. Đồng thời chúng truyền cảm hứng cho “người xem” để chuyển
hình thù này thành tánh không thông qua việc quán chiếu về bản chất phù du của
những hình ảnh này. Điều này đặt ra những câu hỏi khác nhau như: Nghệ thuật Tây
Tạng có thực sự là nghệ thuật? Chính xác nghệ thuật là gì? Mục đích chính của
nghệ thuật Tây Tạng là gì? Sự kết nối giữa truyền thống và đổi mới trong nghệ
thuật Tây Tạng là gì? Nghệ thuật Phật giáo Tây Tạng đặt ra vô số câu hỏi và đồng
thời cung cấp vô số câu trả lời, để “người xem” tự tìm ra con đường của riêng
họ, dù là nơi con đường đưa đến giác ngộ, sự giải thoát khỏi luân hồi, sự tách
biệt ánh sáng khỏi bóng tối, sự tách biệt sắc tướng khỏi tánh không, hay chỉ là
cách tự nhiên đưa đến cái đẹp thông qua việc thưởng ngoạn các hình ảnh.
Các tạo vật Tây Tạng có thể là những bức bích họa trong các chùa viện, là những
minh họa cho các bản chép tay kinh sách tôn giáo, là các chuyên luận về y học và
chiêm tinh, và là những “thánh tượng” Phật giáo - được gọi là “Thangka” - với ý
nghĩa tôn giáo sâu sắc. Từ “Thangka” trong tiếng Tây Tạng có gốc từ chữ “thang”
mà nó có nghĩa là “phẳng” hoặc “khu vực bằng phẳng”. “Thangka” được dịch như là
“tranh cuộn”; nó có thể được sử dụng để trang trí, truyền bá Phật pháp, hay thực
hành quán tưởng. Ngoài từ “Thangka”, ngôn ngữ Tây Tạng cổ còn dùng các từ như
“ri mo” (tranh vẽ/ bức tranh) hoặc “sku brnyan” (hình ảnh).
Có nhiều lý do và mô-típ khác nhau trong việc tạo ra một bức Thangka. Phổ biến
nhất là nguyện vọng tạo ra một vật thờ cúng. Đây là một việc làm mà người Tây
Tạng tin rằng có thể đưa đến sự tích lũy phước đức (cho cả người nghệ sĩ làm ra
tranh Thangka lẫn người xem). Ngay cả việc chỉ nhìn lướt qua tranh Thangka cũng
được các Phật tử xem là một việc phước đức. Chúng được sử dụng như một yếu tố
quan trọng trong thực hành Phật giáo. Vì vậy người Tây Tạng tôn trí rất nhiều
hình tượng tôn giáo khác nhau, tùy theo nhu cầu cụ thể và việc thực hành tâm
linh của họ. Người ta nói chung tin rằng tồn tại một mối quan hệ quan trọng giữa
các vị Phật, Bồ-tát được vẽ trên Thangka và kết quả được mong muốn. Họ cũng tin
rằng việc quán chiếu các tranh tượng khác nhau sẽ giúp tâm trí của người thực
hành đạt được sự nhận biết về các thực tại khác nhau và đạt được những mục đích
nhất định. Việc tạo ra một “thánh tượng” Phật giáo chính nó đã được xem là một
việc làm phước đức, và cũng cung cấp thêm một cơ hội cho những hoạt động tôn
giáo khác. Người ta tin rằng sau khi có được các bức tranh Thangka, một hành giả
Phật giáo có cơ hội lớn hơn để nhận chân sự thực hành của vị thần tương ứng, cầu
nguyện với vị đó và quán chiếu về hình ảnh của họ. Một bức tranh Thangka có thể
được đặt làm với mục đích làm gia tăng sức khỏe, thịnh vượng, tuổi thọ và hạnh
phúc. Nó cũng được đặt làm với mục đích giúp người bệnh được chữa lành hoặc giúp
người ta vượt qua những khó khăn khác nhau trong cuộc sống hằng ngày hoăc thực
hành tâm linh. Một lý do khác khiến người Tây Tạng đặt làm một bức Thangka là
liên quan đến cái chết của người thân hoặc bạn bè. Những bức tranh Thangka này
đươc gọi là “dấu hiệu của một sự tái sinh hạnh phúc” và nhằm tạo điều kiện thuận
lợi hơn cho việc vượt qua các giai đoạn trung gian sau khi chết (bar do).
Những bức tranh như vậy được tạo ra trong giai đoạn bốn mươi chín ngày sau cái
chết của người đó, mà trong suốt thời gian đó người ta tin rằng lần tái sinh
tiếp theo sẽ xảy ra. Các Lạt-ma Tây Tạng xác định vị Phật, Bồ-tát thích hợp nhất
để vẽ, thường dựa vào các bản kinh Phật nhưng đôi khi được dẫn dắt bởi chính cảm
nhận của họ về tính cách của người đã khuất.
Nhiều “thánh tượng” của người Tây Tạng được lấy cảm hứng chủ yếu từ khát vọng
chung của con người, (mà ở nơi bối cảnh văn hóa cụ thể này) là tránh đau khổ và
đảm bảo một cuộc sống lâu dài và thịnh vượng. Việc tạo tranh Thangka được hỗ trợ
bởi niềm tin vào nguyên lý nghiệp - luật nhân quả - mà theo đó những việc làm
tốt sẽ dẫn đến một cuộc sống hạnh phúc. Mục đích cuối cùng của mọi ý nghĩ hay
việc làm phước của Phật tử Tây Tạng là đạt được Phật quả, không chỉ vì hạnh phúc
cá nhân mà còn vì lợi ích của tất cả chúng sinh. Như vậy, ngoài những mong muốn
về lợi ích và hạnh phúc tạm thời, còn có những mong ước đạt được sự giải thoát,
điều được tin rằng sẽ cứu tất cả chúng sinh thoát khỏi khổ đau.
Một “thánh tượng” Phật giáo Tây Tạng có thể thể hiện toàn bộ các vị thần và các
vật thể (ví dụ như các vị thần hòa bình và các vị thần phẫn nộ khác nhau, chư
Phật, chư Bồ-tát, hộ pháp, thánh thần, hoặc các vật thể thiêng liêng như bảo
tháp, chùa viện), điều đó thể hiện những phẩm chất của tâm giác ngộ mà những
hành giả nhận ra trong suốt con đường đi đến giác ngộ. Ngoài ra, các bức Thangka
cũng có thể thể hiện các giáo lý Phật giáo liên quan đến sự sắp xếp của vũ trụ
vật lý, các pháp khí khác nhau, các biểu đồ chiêm tinh y học, v.v.
Trong bối cảnh truyền thống tâm linh Tây Tạng, nghệ thuật Phật giáo có chức năng
như một sự “hỗ trợ vật lý” (rten), mà nó tượng trưng cho thân, khẩu và ý
giác ngộ. Để đóng chức năng như một đối tượng linh thiêng, tác phẩm nghệ thuật
phải được gia trì bằng lễ quán đảnh (rab guas), trong đó tác phẩm nghệ
thuật được xem như sự hiện thân của tinh thần giác ngộ. Tuy nhiên, không phải
tất cả các tranh tôn giáo đều thuộc thể loại này. Một số Thangka minh họa các
khía cạnh nào đó của giáo pháp Phật giáo, mà không mô tả các vị Phật hay các vị
thần. Chúng được gọi là “bức tranh giáo huấn” và bao gồm những minh họa về các
pháp khí, những thuộc tính của người tu sĩ và biểu tượng tượng trưng cho các
khái niệm về tôn giáo và vũ trụ. Còn có một nhóm tranh khác, không manh tính “hỗ
trợ vật lý” cũng không mang tính “giáo huấn”. Trong số đó có những bức tranh
mang mục đích nghi lễ và được sử dụng như những lễ vật dành cho những tranh
tượng chính. Truyền thống tranh tượng Tây Tạng cũng bao gồm một số bức tranh
hiếm hoi về biểu đồ thơ ca, y học hoặc chiêm tinh.
Những bức tranh trình bày sắc tướng của các bậc giác ngộ thì được xem là “hộ
thân” (sku rten). Các hình ảnh được miêu tả có thể được chia thành các
danh mục phụ tùy theo chúng có thể được vẽ lại trong khuôn khổ thời gian hay
không gian. Hầu hết các Thangka đều đặt các đối tượng của nó trong một thế giới
vượt ra ngoài thời gian và không gian thông thường, chẳng hạn như trong “cảnh
giới Tịnh độ” (dag pa zhing khams). Chúng không mô tả thời điểm cụ thể,
mà đúng hơn là tượng trưng cho cuộc sống và sự hiện diện của Phật tánh. Ngược
lại với những bức tranh này, những tác phẩm khác có mục đích miêu tả rõ ràng một
hay nhiều tình tiết trong cuộc đời của hình ảnh được chọn, qua đó địa phương hóa
sự kiện lịch sử hoặc quá khứ huyền thoại. Những Thangka này được gọi là “tranh
tường thuật”. Chúng mô tả những sự kiện quan trọng trong cuộc sống của các vị
Thánh hoặc các bậc giác ngộ, chẳng hạn như mười hai sự kiện vĩ đại trong cuộc
đời Đức Phật hoặc các sự kiện trong cuộc đời của vị Thánh Tây Tạng Milapera.
Những bức tranh như vậy có thể được gọi là tranh “tiểu sử”. Một loại “Thangka
tường thuật” khác thì mô tả những sự kiện quan trọng từ cuộc đời của những nhân
vật quan trọng trong Phật giáo, như là tiền kiếp của Đức Phật được mô tả trong
các câu chuyện tiền thân (Jataka). “Tranh tường thuật” có thể được vẽ
dưới dạng một bố cục với một nhân vật, hoặc một chuỗi các bố cục, mà mỗi bố cục
trong đó đại diện cho một hoặc nhiều sự kiện. Các bố cục “nhóm” bao gồm một nhân
vật chính (qtso bo) và một nhóm các nhân vật phụ (khor). Tuy
nhiên, một số bố cục nhóm không mô tả nhân vật chính. Một ví dụ về bố cục nhóm
với nhân vật chính là Mạn-đà-la (mandala, dkyil khor), ở đó các vị
thần được đặt đối xứng xung quanh nhân vật trung tâm. Một số tác phẩm bao gồm
một hình trung tâm được bao quanh bởi nhiều nhân vật giống hệt nhau hoặc các
khía cạnh khác nhau của vị thần chính. Số lượng của chúng có thể lên tới một
trăm hay hai trăm. Những bức tranh như vậy được tin là mang lại nhiều phước đức
hơn bởi vì nhiều hình ảnh được nhân lên, làm tăng sức mạnh của “thánh tượng”.
Một nhóm bố cục khác cũng thể hiện một nhân vật chính cùng với một đoàn tùy
tùng, thể hiện dòng truyền thừa giáo pháp của một truyền thống tôn giáo cụ thể
của Kim Cương thừa (Vajrayana). Những bức tranh này được gọi là “cây
nương tựa”, mô tả phả hệ truyền giáo từ thuở sơ khai cho đến vị thầy hiện tại.
“Cây nương tựa” mô tả các đối tượng hay những hình tượng mà người Phật tử nương
tựa vào, xem đó như là một cơ sở cho việc thực hành của họ.
Cầu nối
giữa truyền thống và sự đổi mới
Nếu chúng ta nói về truyền thống và sự đổi mới, chúng ta cần tìm kiếm chiếc cầu
mà nó nối kết chúng. Người nghệ sĩ mà họ sống trong môi trường văn hóa cụ thể
chính là một chiếc cầu nối như vậy. Cuộc sống, học tập, rèn luyện và sáng tạo
của người nghệ sĩ là tấm gương mà ở đó chúng ta có thể nhìn thấy sự phản chiếu
của những truyền thống và đổi mới. Công việc của người nghệ sĩ - bản thân nghệ
thuật - cũng là một chiếc cầu nối như vậy. Mỗi tác phẩm nghệ thuật, bằng cách
này hay cách khác, đều tạo một mối liên kết giữa quá khứ, hiện tại và tương lai,
và thể hiện sự thống nhất giữa chúng. Trong trường hợp văn hóa Tây Tạng như một
truyền thống sống (lan truyền khắp thế giới do hoàn cảnh chính trị đặc biệt)
chúng ta có thể thấy những đổi mới và những ảnh hưởng của các nền văn hóa khác
trong các lĩnh vực khác nhau của đời sống văn hóa Tây Tạng. Nghệ thuật Tây Tạng,
như là nghệ thuật Phật giáo linh thiêng, bảo tồn các truyền thống; còn những đổi
mới thường được đặt cơ sở trên kinh điển. Cuộc đời và tác phẩm của một số nghệ
sĩ Tây Tạng bao gồm các yếu tố đổi mới, tuy nhiên vẫn cắm rễ sâu trong truyền
thống.
Về truyền thống, các nghệ sĩ Tây Tạng là những Tăng sĩ mà việc vẽ các hình ảnh
Phật được xem như một phần của việc thực hành tâm linh hằng ngày của họ. Các họa
sĩ Thangka thường ẩn danh. Quyền ẩn danh trong việc tạo ra các tranh tượng linh
thiêng là một nét đặc trưng của truyền thống mô tả bằng tranh tượng phương Đông
nói chung. Người nghệ sĩ được xem như là người trung gian, và là một phương tiện
qua đó các hình ảnh thần thánh và thậm chí cả thực tại siêu nhiên có thể được
hiện thực hóa trong thế giới giác quan thông qua ngôn ngữ của nghệ thuật. Quá
trình nghệ thuật tự nó đã được chấp nhận như một hành động mà nó ngăn chặn cá
tính của người nghệ sĩ. Mặc dù các họa sĩ Tây Tạng về truyền thống là ẩn danh,
tuy nhiên cũng có ngoại lệ - chẳng hạn như những họa sĩ nổi bật đến từ xứ Tuyết,
cũng là những Lạt-ma và các đạo sư tâm linh vĩ đại, và họ đã để lại dấu ấn đáng
kể trong di sản nghệ thuật của xứ sở này.
Karmapa thứ 10 - Choying Dorje (1604-1674) là một trong những họa sĩ đặc biệt
nhất trong văn hóa Tây Tạng. Ngài là một họa sĩ và nhà điêu khắc tài năng ngay
từ khi còn trẻ. Ngài có nhiều cơ hội để nghiên cứu những bức tượng thời kỳ đầu
trong những chuyến thăm định kỳ tới chùa Jokhang ở Lhasa. Các hoạt động của ngài
như là một họa sĩ rõ ràng đã chịu ảnh hưởng bởi truyền thống Trung Quốc. Tuy
nhiên, ngài cũng vẽ những bức tranh chịu ảnh hưởng phong cách Kashmir và miền
Tây Tây Tạng.
Drugpa Kunzig Chokyi Nangwa (1768-1822) là Drugchen thứ 8 thuộc dòng truyền thừa
Drugpa Kagyu của Phật giáo Tây Tạng, và là một nghệ nhân vĩ đại. Ngài đã viết
nhiều tập sách về giáo lý khẩu truyền và nghi lễ. Ngài nổi tiếng nhờ vào khả
năng tiên đoán, nhận biết và tìm ra các Lạt-ma tái sinh (sprul sku).
Gendun Chophel (1903-1951) là một nhân vật sáng tạo và gây nhiều tranh cãi, được
nhiều người xem là một trong những trí thức Tây Tạng quan trọng nhất của thế kỷ
XX. Ngài là một triết gia, nhà sử học, họa sĩ, nhà phiên dịch, người du hành và
một nhà vận động cho việc hiện đại hóa Tây Tạng. Ngài đã du hành khắp tiểu lục
địa Ấn Độ, học tiếng Sanskrit, tiếng Pāli và tiếng Anh, hợp tác với George
Roerich dịch tác phẩm vĩ đại “Biên niên sử xanh” (Blue Annals) của Go
Lotsawa. Gendun Chophel, nổi tiếng như một vị “thánh điên” và “tu sĩ điên”, đã
viết một bài thơ vào năm 1946, thể hiện thái độ của người Tây Tạng với cái mới:
Ở Tây Tạng, mọi thứ cũ kỷ
Đều là sản phẩm của Đức Phật,
Và mọi thứ mới mẻ
Đều là sản phẩm của quỷ ma.
Đây là truyền thống đáng buồn của đất nước chúng tôi.
Theo bài thơ này, đối với người Tây Tạng, cái “cũ” là “sản phẩm của Đức Phật”,
tương ứng với sự thiêng liêng, thuần khiết và chân thực, còn cái “mới” là “sản
phẩm của ma quỷ” - tiêu cực và phá hoại. Bị khiêu khích bởi những nhận thức này
của người Tây Tạng, ngài đã dành công việc của mình cho việc hiện đại hóa Tây
Tạng.
Kyabgon Khamtrul Rinpoche Dongyud Nyima thứ 8 (1931-1980) là một học giả vĩ đại
và thông thạo nghệ thuật truyền thống về tranh Thangka, múa nghi lễ, y học Tây
Tạng, điêu khắc gỗ truyền thống và thủ công kim loại. Vào năm 1969, ngài đã tái
lập trú xứ của mình, tu viện Khampagar, ở một nơi được gọi là Tashi Jong ở Ấn
Độ.
Chogyam Trungpa (1939-1987) là một trong những Tăng sĩ Phật giáo hàng đầu của
thế kỷ XX và người tiên phong đưa Phật giáo vào phương Tây. Ngài là một thiền sư
theo cả hai dòng truyền thừa Kagyu và Nyingma, cũng là vị Trungpa tulku thứ 11;
ngài trụ trì nhiều tu viện ở khu tự trị, là học giả, đạo sư, thi sĩ, họa sĩ, nhà
thư pháp; ngài đã đặt ra thuật ngữ “nghệ thuật Pháp” (Dharma art). Theo
ngài, bài học nghệ thuật Pháp đầu tiên là nhìn sâu vào khoảng không - giống như
một tờ giấy trắng. Ngài gọi đây là “chiếc gương kỳ diệu” và giải thích rằng “nếu
bạn nhìn sâu vào nó, bạn sẽ kết nối với cõi giới nơi mọi thứ đã từng, đang hoặc
sẽ tồn tại…
Karmapa thứ 17, Orgyen Trinley Dorje, là vị lãnh đạo tinh thần hiện tại của dòng
truyền thừa Karma Kagyu, một trong những truyền thống chính của Phật giáo Tây
Tạng. Sinh ra ở miền Đông Tây Tạng năm 1985, ngài được công nhận khi mới 7 tuổi
nhờ một lá thư tiên đoán. Mỗi vị Karmapa đều đóng vai trò rất quan trọng trong
việc bảo tồn và truyền bá giáo lý Phật giáo. Qua nhiều năm, khả năng nghệ thuật
của Karmapa đã phát triển mạnh mẽ. Ngoài việc làm thơ, ngài trở thành một nghệ
sĩ điêu luyện về vẽ, hội họa và thư pháp. Theo ngài, quá trình sáng tạo là một
sự thể hiện bản sắc con người và sự tự do hoàn toàn.
Ngoài những nghệ sĩ đang bảo tồn nghệ thuật thiêng liêng Tây Tạng, còn có rất
nhiều tổ chức cũng chuyên tâm cho mục đích này. Trong suốt Cách mạng Văn hóa
Trung Quốc, nghệ thuật truyền thống cổ xưa của Tây Tạng đã chịu sự thiệt hại
không thể khắc phục khi nhiều hiện vật bị phá hủy. Ngoài ra, sự suy thoái của
những truyền thống hội họa Phật giáo đích thực từ vùng Himalaya vẫn tiếp tục cho
đến ngày nay, do sự thương mại hóa từ việc sản xuất Thangka cho thị trường du
lịch. Sự thật rằng, những người không được đào tạo bài bản đang sản xuất Thangka
với hình tượng không đúng, cho thấy sự mất đi ý nghĩa và mục đích thiêng liêng
của nghệ thuật cổ xưa.
Các tổ chức quan trọng dành cho việc bảo tồn và học tập về tranh Thangka bên
ngoài Tây Tạng gồm có Viện Norbulingka ở Dharamsala, Ấn Độ và Trường Nghệ thuật
Tsering ở Kathmandu, Nepal.
Viện Norbulingka được thành lập bởi Đức Đạt-lai Lạt-ma và chuyên bảo tồn truyền
thống và khôi phục các tiêu chuẩn bằng cách cung cấp sự đào tạo, giáo dục và
việc làm cho người Tây Tạng. Viện được thành lập năm 1988 như một phần của Ban
Tôn giáo và Văn hóa của chính quyền Trung ương Tây Tạng. Nó dung hòa truyền
thống với hiện đại
một cách sáng tạo và đầy tôn trọng, và tìm cách tạo ra một sự hiểu biết quốc tế
về những giá trị Tây Tạng và sự thể hiện của chúng ở nơi nghệ thuật và văn học.
Vị thầy hội họa chính ở Viện Norbulingka là Temba Chophel (1959-2007). Ông được
đào tạo về việc đính hoa văn trên vải và sau đó học vẽ tranh Thangka. Vào năm
1984, ông rời Tây Tạng đến Ấn Độ, trở thành tu sĩ tại tu viện Drepung Gomang ở
miền Nam Ấn Độ. Ông gia nhập Viện Norbulingka vào năm 1989 và sống vì nghệ thuật
của mình, kết hợp tài năng nghệ thuật vô cùng đa dạng với kiến thức bách khoa về
di sản Tây Tạng.
Trường Nghệ thuật Tsering là một trường dạy vẽ tranh Thangka. Trường này là một
phần của tu viện Shechen, và được thành lập bởi Shechen Rabjam Rinpoche vào năm
1996 nhằm đáp ứng nhu cầu cấp thiết của các nghệ sĩ trẻ, để họ có thể được đào
tạo hoàn chỉnh và kỹ lưỡng về dòng tranh Thangka thuần túy và đích thực. Mục
tiêu của trường là trao cơ hội cho những người trẻ tuổi từ vùng Himalaya và nước
ngoài, giúp họ có thể tiếp thu kiến thức và kỹ năng để giữ gìn truyền thống
thiêng liêng này tồn tại. Bậc thầy hội họa chính ở Trường Nghệ thuật Tsering là
Konchog Lhadrepa, người được đào tạo dưới sự hướng dẫn của Dilgo Khyentse
Rinpoche (1910-1991). Năm 19 tuổi, ông được Dilgo Khyentse Rinpoche gửi vào tu
viện Rumtek ở Sikkim để học với họa sĩ Thangka Lhadre Tragyel, một đạo sư nổi
tiếng của dòng truyền thừa Karma Gadri.
Cả hai trường dạy vẽ tranh Thangka này đều cung cấp giáo dục truyền thống chủ
yếu cho người Tây Tạng. Trong những năm gần đây, chương trình dạy học của họ đã
có sự đổi mới, họ cũng bắt đầu dạy cho người nước ngoài, mặc dù chỉ một vài
người. Một ví dụ là sinh viên Tiffanu Gyatso, người nước ngoài đầu tiên tại Học
viện Norbulingka. Cô sinh năm 1981 ở Brazil. Vào năm 2000, cô lái xe từ Đức qua
Nga rồi đến Mông Cổ, nơi cô nhìn thấy những bức tranh Thangka đầu tiên và quyết
định sẽ học cách vẽ chúng. Năm 2003, cô được chấp nhận vào Học viện Norbulingka
và học tranh Thangka cho đến năm 2006. Năm 2007, cô được mời bố trí các bức bích
họa tại chùa Caminho do Meio ở Rio Grande do Sul, miền Nam Brazil. Dự án quan
trọng này đã được hoàn tất vào năm 2012. Cô là tác giả của quyển sách “Cuộc sống
và Thangka: Tìm kiếm chân lý thông qua nghệ thuật thiêng liêng” (Life and
Thangka: Searching for Truth through Sacred Arts), và kết hợp truyền thống
và nghệ thuật hiện đại trong các tác phẩm tranh Thangka của cô. Cô thể hiện mối
liên hệ giữa truyền thống và nghệ thuật hiện đại theo cách: “Thangka là một
kỷ luật mà tôi cần phải rèn luyện khi nghệ thuật hiện đại đã đưa tôi đi quá xa.
Hai mặt đối lập của nghệ thuật mang lại cho tôi sự cân bằng. Thangka là bánh mì
và nghệ thuật hiện đại giống như nước - chỉ có bánh mì thì nó quá khô và chỉ có
nước thì không thể nuôi bạn. Tôi cần cả hai - kỷ luật và tự do”.
Một ví dụ khác về một sinh viên nước ngoài học tranh Thangka là Ros’Ana Hildt;
cô đã tốt nghiệp Trường Nghệ thuật Tsering. Cô cũng sinh ra ở Brazil, và sau khi
dành khoảng thời gian ở Nepal, hiện tại làm việc chủ yếu ở Pháp.
Cả hai họa sĩ là những ví dụ đáng chú ý về những sự đổi mới trong việc đào tạo
các họa sĩ Thangka, không chỉ là người nước ngoài mà còn là họa sĩ nữ, họ có
quyền tự do học tập với các nam tu sĩ và nam cư sĩ.
Một cầu nối khác giữa truyền thống và sự đổi mới có thể được tìm thấy nơi những
sáng kiến văn hóa quốc tế dành cho việc nghiên cứu nghệ thuật Phật giáo, và đặc
biệt là truyền thống nghệ thuật Tây Tạng. Nếu chúng ta nhìn vào lịch sử Tây
Tạng, chúng ta không thể tìm thấy những trường hợp về các cuộc hội họp của các
nhà khoa học quốc tế mà họ gặp nhau để thảo luận về tình trạng của nghệ thuật
Tây Tạng, cả trong lẫn ngoài Tây Tạng đều không. Sự thật rằng những sáng kiến
như vậy tồn tại ngày nay là sự đổi mới từ quan điểm văn hóa truyền thống của
“Tây Tạng huyền bí” và là một trường hợp về việc toàn cầu hóa ảnh hưởng đến nghệ
thuật Phật giáo như thế nào. Trong “thế giới mới”, những biên giới ngăn cách nên
được thay thế bằng những cây cầu nối kết thế giới. Hội thảo chuyên đề “Nghệ
thuật Phật giáo đương đại: truyền thống và sự đổi mới” cũng chính là một cầu nối
giữa các thế giới và các thời đại. Chúng ta có thể thử nhìn chính sự kiện được
phản ánh trong nghệ thuật, giống như một bức tranh Thangka hiện đại và thử tưởng
tượng chúng sẽ trông như thế nào? Nghệ thuật đại diện cho nghệ thuật sẽ trông ra
sao? Thực sự là, những trường hợp về điều này có thể tìm thấy ngay trong nghệ
thuật Tây Tạng như một bức Thangka cổ với bức chân dung của Chokyi Jungne, Situ
Panchen thứ 8 (1700-1774)…
Nói về nghệ thuật Phật giáo, hay bất kỳ khía cạnh nào của Phật pháp, đều là tìm
kiếm chân lý. Như Dzongsar Kyentse Rinpoche nói: “Nhìn thấy được chân lý là
điều vô cùng quan trọng trên Phật đạo”. Do đó những gì chúng ta cần làm là
nhìn thấy chân lý. Thấy được chân lý chính là những gì chúng ta gọi là trí tuệ.
Đi theo con đường tìm kiếm chân lý, chúng ta phải tìm ra con đường Trung đạo
giữa cái cũ và cái mới, xây dựng cầu nối giữa truyền thống và đổi mới để nhìn rõ
hiện thực được phản ánh trong tấm gương lịch sử nhân loại.
Nguồn: Contemporary Buddhist Art: Tradition and Inovations, Proceedings
of International Symposium, Ulan-Ude, Russia, 2013, tr.139-146